"Hay que ser delicado con el dolor": Fernando Eimbcke

Hace más de 20 años, después de su exitosa ópera prima, Temporada de Patos (2004), Fernando Eimbcke fue invitado por Alejandro González Iñarritú a participar como guionista en una serie de televisión que el director de Amores perros preparaba entonces. Debido a diferencias con la televisora, el proyecto no se concretó y el guion de Eimbcke quedó archivado en el disco duro de su computadora hasta que, hace unos años, mientras cambiaba de equipo, redescubrió la carpeta que contenía esa historia de 45 cuartillas cuya premisa inicial era la de una mujer huraña que vive sola en el Multifamiliar Presidente Alemán, en la Ciudad de México, y que, por presiones económicas, se ve obligada a rentar un cuarto de su celosa guarida a familiares de pacientes del Hospital 20 de noviembre. Sus inquilinos, un pequeño de nueve años y su padre, sortean los días en los alrededores del hospital a la espera de noticias de la madre, enferma de cáncer.

A pesar de los años, Eimbcke siguió viendo potencial en aquella historia, que finalmente tomó forma con las interpretaciones de Teresita Sánchez (Olga), Hugo Ramírez (Tulio) y Bastian Escobar (Cristián). Estrenada en febrero de este año en la Berlinale, donde fue reconocida con el Premio del Jurado Ecuménico, Moscas (2026) llegó a las salas de cine nacional el pasado 1 de julio de la mano de MUBI. Más adelante también se podrá ver en esa plataforma.

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Bastián Escobar da vida a Cristián, el niño que, durante la espera por la recuperación de su madre, termina por romper el aislamiento emocional de Olga. Moscas representa su debut en la pantalla grande. Crédito: Especial

En entrevista, Eimbcke habla de los detalles detrás de esta historia cuyo detonante fue un letrero que él vio en una ventana del multifamiliar que anunciaba la renta de habitaciones para familiares de pacientes del concurrido hospital. En la película, poco a poco, pese a su coraza, Olga empieza a entablar una relación entrañable con el niño, quien mata el tiempo en maquinitas de las tiendas jugando “Cosmic Defenders”, una versión inspirada en el popular videojuego Space Invaders que se convierte en un motivo visual y narrativo.

El cineasta también habla de su interés por el neorrealismo italiano, una tradición que lo ha acompañado desde siempre y que resuena en este melodrama “dickensiano” en blanco y negro que profundiza en la soledad y el duelo.

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¿Qué te llevó a recuperar este guión que estuvo como 20 años guardado?

Primero el azar, porque fue cuando estaba cambiando una computadora y estaba buscando en los archivos. Después, la solidez de la historia. Esta historia la hicimos para una serie de televisión que Alejandro González Iñarritú estaba realizando hace 22 años. Ya no se hizo por diferencias con la televisora y ahí se quedó, pero cuando la volví a leer, la premisa era muy potente. Eran 45 cuartillas, pero ya estaba la situación: una mujer que está cerrada emocionalmente y que llega un niño a resquebrajar esa coraza que ella se ha hecho. Creo que fue la fuerza de la historia; también la oportunidad de haber trabajado con Vanesa Garnica (co-guionista) y Eréndina Núñez en la película pasada, Olmo (2025). Como que todo se juntó para que nos siguiéramos con esta película. Y creo que era necesario hacerla porque, como dicen por ahí: uno no escoge cuando hacer las películas, las películas lo escogen a uno. Suena raro, pero yo cada vez lo confirmo más.

¿Y esta vez Iñárritu estuvo involucrado de alguna forma?

No. Nada más cuando le escribí y le dije: ‘Oye, ¿la puedo usar?. Me dijo: ‘Claro, es tuya’. Porque él la había pedido para esa serie. Con Alejandro tenemos una muy buena relación, siempre le mando los cortes de mis películas, siempre me da feedback, aunque está en la locura y en muchísimas cosas. Es un colega muy generoso, somos muy buenos amigos desde hace mucho tiempo. No estuvo involucrado, pero ya la vio, le gustó.

¿Tuviste que actualizar el guion de alguna forma? Aparecen algunos elementos que permiten contextualizar la época actual, pero también hay otros, como los videojuegos que remiten más a los 90 o a la transición a los 2000.

Sobre los videojuegos, yo veía y sigo viendo, en muchas farmacias y misceláneas, o lo que llamábamos la tiendita, esas maquinitas o esos pinball, que les picas y son divertidas. Hacía sentido tenerlos. Además, es algo muy inocente para el niño, considerando que su papá está en una situación económica muy compleja. No tiene los recursos para una consola supermoderna.

Entonces, si pones un pinball o una maquinita y hay niños alrededor, te aseguro que se van a relacionar con ese juego y esto nos daba la posibilidad de una relación muy inocente con el videojuego de Space Invaders. Tuvimos muchos obstáculos en términos de derechos porque en el guión decía Space Invaders, que fue el videojuego que todos conocimos, pero la producción, Eréndira Núñez, nos dijo que no podíamos usar el nombre porque no teníamos el dinero. Era complicado porque hay un japonés que tiene los derechos y creo que ya falleció. Lo que nos dijeron fue que lo adaptáramos, entonces se hizo un juego especial y lo nombramos “Cosmic Defenders”, que me detonó muchas cosas: me recuerda a Janis Joplin, su “Cosmic Blues”. Luego, el ‘defensores’ nos llevaba a pensar en unos invasores. A partir de ahí empezamos a hacer una relación con la enfermedad de la mamá, cómo cuando hay un cáncer, el cuerpo trata de ayudar, pero al final está siendo atacado por células. Todo en la historia se empezó a acomodar.

Hay incluso esta escena donde las luces en las ventanas de los edificios se apagan y se prenden, como si fuera una consola gigante.

Sí. Siempre pienso que nunca he tenido mucha imaginación al escribir los guiones y no es una cosa de falsa modestia. Me cuesta mucho imaginarme cómo van a ser las escenas. Yo trabajo el guion, los bits de acción: ‘Juan camina. Juan toma una taza’. No puedo imaginarmelo, me cuesta mucho trabajo y lo que me sucede es que, más bien, al buscar la locación, en el scouting, en el proceso de casting, en todos los procesos voy construyendo la película. Sí hay un guión bastante sólido en términos de estructura dramática y emocional, pero en el proceso voy encontrando cosas.

Es curioso sobre esta escena que preguntas porque, platicando con María Seco (fotografía), me contó que su hermana había hecho una cosa parecida en la pandemia; y había un videojuego que fue el único que yo jugué de niño que tenía dos raquetitas que manejabas con unos controles y una pelotita, y tenías que pegarle. Entonces, le dije a María si podíamos hacer eso, aunque no sabíamos dónde la íbamos a poner cuando la filmamos. Fue en el montaje, cuando empecé a trabajar con Salvador Reyes, el editor, que encontramos dónde insertarla.

En la historia hay una tristeza, un duelo contenido, que no se pone en palabras y que el niño lo expresa a su manera. ¿Cómo hablar del duelo sin ponerlo en palabras, con los elementos cinematográficos?

Pues justamente trabajamos con imágenes y sonido, son nuestras herramientas. En el guionismo siempre se dice: ‘No uses adjetivos’. ‘No uses: el personaje ve tristemente al otro personaje’. Eso más que una regla, es algo que te va a impedir abordar la escena en términos dramáticos. Y como equipo nuestro mantra era: ¿Cómo vamos a expresar esto con imágenes, con acciones?. Por ejemplo, cuando el niño entra al hospital, simplemente es uno o dos planos, pero son muy potentes. Ya teníamos eso en el guion y lo filmamos, y la conclusión de lo que el niño está viendo y lo que sucede con la mamá, no termina hasta la escena de las ventanas.

Y nosotros trabajamos con el melodrama, el melodrama que llamo dickensiano: el niño que es víctima, que sufre de la adversidad, de las circunstancias. Pero también había una cosa muy importante, el tono, y aquí hay un tono fársico, como un juego. Podría ser un melodrama con tintes fársicos o una comedia melancólica. Nos podemos ir por estas etiquetas que no sirven de nada, pero que son guías. Vanesa y yo comentábamos que podría ser una comedia melancólica también. No cumple con los requisitos formales de la comedia, pero hay un tono: te ríes, como que no te oprime el corazón, pero te lo toca. Y algo que es bien importante cuando trabajas con niños y con el dolor es que tienes que ser muy respetuoso y se toca con mucho cuidado. Tienes una responsabilidad enorme de no manipular y no utilizar a los actores. Regresando al no manipular, toda la gente del equipo éramos muy conscientes de eso. Tenemos muchísimo respeto por el espectador porque aquí está en una posición muy vulnerable. A mí se me hace horrible cuando ves una película y hay música, el close up del niño y llora. Me parece horrible, me parece que es una manipulación y yo tampoco me atrevería a llevar a un niño a que llore en una escena. Si ves la película, nunca lo ves llorar.

Decía, está el mito, que Vittorio De Sica en su película (Ladrones de bicicletas), que es una de mis favoritas, sí le pegó al niño. No lo sé, la escena está ahí, pero de cualquier manera, eso no. Aquí al niño se le protegió muchísimo, en las horas de filmación, pero también en su salud física y emocional. Nunca utilizamos los recursos vivenciales para generar dolor en él. Nunca. Ahí estuvo siempre una acting coach y la mamá.

Has dicho que te identificas mucho con el neorrealismo italiano, ¿cómo te ha influenciado? ¿cómo dialogas con esa tradición?

Es que me parece tan hermoso. Creo que es un movimiento que por primera vez, aunque Chaplin ya lo empezaba a hacer, hace un cine con una conciencia social, que tenía que adaptarse a lo que había. Era una Italia de posguerra, no había dinero, pero había muchas historias que contar. Creo que el neorrealismo italiano puso la pauta para decir: volteemos a lo que está alrededor de estos personajes, hay un mundo, hay un universo. El personaje no está aislado del mundo, hay algo que lo rodea.

Fueron además películas con un presupuesto limitado. A mí me encanta, no por una razón de presupuesto, sino por eso de poner la cámara y voltear a ver ese universo con mucha dignidad. Nunca robarte una escena, filmar a alguien cuando no le estás diciendo o tratar de manipular, porque entonces eso acaba siendo pornomiseria.

Aquí (en Moscas) conoces a los personajes, te acercas. Por ejemplo, el hombre que vende los objetos al niño hace eso en la vida real. Vanesa y yo fuimos, platicamos con él, pasamos horas alrededor del hospital, nunca tomamos fotografías de la gente, nunca grabamos. Había una cosa de escuchar y ver, no tratar de sacar o de obtener algo. Era simplemente ser responsables en cuestiones morales, conocemos ese mundo, conocemos el dolor y había que manejarlo con muchísimo cuidado. Oscar Wilde decía que donde hay dolor, hay un lugar sagrado. Eso era también uno de mis mantras. Hay que ser muy delicados con el dolor. Y creo que en esta película lo fuimos. Intentamos en algún momento entrar al hospital, pedimos permiso para entrar y, a la mitad del rodaje agradecí que no nos lo hubieran dado porque hubiera sido incorrecto entrar a un lugar donde hay tanto dolor para hacer una película. En las partes alrededor del hospital, cuando están las colas de la gente tampoco lo hicimos con la gente real. Están pasando por un momento difícil, no puedes aprovecharte de eso. Hay escenas que sí son reales, la calle, el tráfico, el niño con el vendedor.

Había también una ética muy importante por parte de todo el equipo sobre qué es lo que puedes filmar, cómo y en qué plano lo puedes filmar. Creo que el neorrealismo italiano nos enseñó eso y creo que es tan actual y tan pertinente. Los grandes cineastas nos siguen enseñando cosas. Ahora la tecnología nos ha ayudado muchísimo, la ligereza de las cámaras, poder grabar el sonido con sistemas más pequeños. Es tan hermoso, y lo digo sin exotizar, sin una visión folclórica, pero la realidad es muy bonita, siempre y cuando la veas y la captures con respeto.

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