Al menos en la copia de Guasón ( Joker , 2019) que yo vi, el logotipo del Festival de Venecia aparece hasta terminar los créditos. En los pósters oficiales no encuentro ni una mención microscópica del León de Oro que recibieron la película y su director, Todd Phillips , y me pregunto si tal vez aquel signo de orgullo para otros galardonados —Renoir, Varda, Kurosawa, Von Trotta, Ray—, provoca en las oficinas de Warner Bros . una inusual vergüenza. Quizá la impresión de una “película de arte” pondría el objetivo real de Guasón, las ganancias, en peligro. Si en los años 70, cuando distribuyó Malas calles (Mean Streets, 1973), Warner esperaba millones —y los obtuvo—, hoy, en el Hollywood DC (Después de los Cómics), Guasón no me parece nada más que otro intento de responder afirmativamente la misma pregunta que Deadpool (2016): ¿Puede una película de adultos ser un taquillazo?
En México, donde los tabloides manchan de sangre a sus lectores, Guasón está clasificada B-15, es decir, van a entrar hasta los lactantes que no tengan dónde quedarse durante la función. Pero si recordamos aquella escena de Los Simpson cuando Bart descubre que películas para adultos son las de Truffaut, Bergman y los Lee más famosos —Spike y Ang—, no me parece que ni en México ni en ninguna parte del planeta Guasón esté pensada para espectadores maduros. Al contrario, como fiel producto de Phillips, la ganadora del León de Oro de este año me resulta corporativa, convencional y reaccionaria.
Es cierto que, al estilo del izquierdista Ken Loach , buena parte del metraje nos describe a Arthur Fleck ( Joaquin Phoenix ) como una víctima del sistema. Ciudad Gótica está en caos y la atención psicológica que le brindan a este hombre flaco, socialmente inepto y dado a desconcertantes ataques de risa es miserable. En una oficina oscura una trabajadora social le hace siempre las mismas preguntas, y después de cada sesión Arthur regresa derrotado a la calle manchada de basura. Cuando pierde su trabajo como payaso y se cancelan los servicios psicológicos por falta de presupuesto, se nos sugiere un mundo sin alternativas donde un hombre desesperado encuentra en la violencia un amparo ante el asedio. Pero aunque Guasón se comporta como el melodramático cine de Loach, donde sólo faltaba que a sus personajes los orinaran hasta que pasó en Sorry We Missed You (2019), sus influencias son más populares, obvias y presumidas por Phillips en entrevistas y conferencias: Taxi Driver (1976) y El rey de la comedia (The King of Comedy, 1982). ¿Pero alcanza el director de Guasón la complejidad psicológica, formal o política de Martin Scorsese ?
En defensa de Phillips, a veces ni el propio Scorsese lo ha logrado. Vidas al límite (Bringing Out the Dead, 1999), por ejemplo, se plantea como un regreso a las preguntas de Taxi Driver pero Scorsese se concentra más en la formidable construcción de una Nueva York dantesca que en los conflictos internos de su protagonista. Phillips no logra ni eso. La fotografía de Lawrence Sher se atiene al mero pragmatismo de la trilogía ¿Qué pasó ayer? (The Hangover) y no alcanza más que un registro generalmente inexpresivo de los espacios y las situaciones. Algunas imágenes resaltan la soledad del protagonista con cualidades de postal, pero en otros planos Sher parece incapaz de lidiar con Phoenix y termina por afectar su interpretación al filmarlo de perfil o en planos generales donde casi no vemos sus expresiones.
En los demás aspectos, Guasón fracasa por ceñirse a los parámetros de su género. Si bien las secuencias de acción escasean más que en otras películas de superhéroes, aquí hay más de ellas que en Taxi Driver . La trama, con paternidades truculentas, coincidencias recurrentes, personajes alucinados y un alzamiento popular decorado con fuego, choques y balazos, contradice por completo el tedio de Travis Bickle (Robert De Niro) mientras empuja la televisión con su pie hasta tirarla, o cuando ensaya su discurso de superhéroe frente al espejo. Más que retarnos a contemplar la retorcida imaginación de un psicótico, Guasón le busca el espectáculo y, de manera contradictoria, termina condenándola en el desenlace, cuando un previsible fan service nos demuestra que Arthur ha inspirado un movimiento destructivo y condenable. Si en el plano final de Taxi Driver Travis redescubría el deseo de matar y demostraba ser no un héroe sino un hombre olvidado, posesivo y rencoroso, en el de Guasón se lamenta el auge de una figura moralmente simple: un supervillano. El sentido de la película se complica con la aparición de un trumpiano Thomas Wayne (Brett Cullen), que asume el rol de antagonista. Tanto él como Arthur son moralizaciones evidentes que advierten: el individualismo del empresario está mal, pero la violencia de la protesta está peor.
Convencional la forma y pobres las ideas, el elenco debería poder salvar Guasón, pero el motivo por el que Robert De Niro fue tan exitoso en El rey de la comedia es el mismo por el que su papel en Guasón sirve como referencia a aquel filme y nada más: no es gracioso. En su rol como anfitrión de un famoso programa nocturno, De Niro resucita a Jake La Motta, de Toro salvaje (Raging Bull, 1980), un hombre abusivo que hace chistes no para encantar a una audiencia sino para demostrar su superioridad sobre ella. En contraste, Phoenix mezcla al patético protagonista de El rey de la comedia con el bestial Freddie Quell, de The Master (2012), y logra una interpretación efectiva pero poco matizada. Su repertorio de gestos no es tan vasto como en The Master porque su personaje representa nada más los dos polos del payaso: la tristeza y la demencia. Se podría decir exactamente lo mismo de la película en sí: Guasón intenta darle seriedad a un género familiar pero se aferra a la convención; insulta el neoliberalismo pero ve con desconfianza la resistencia; reduce a un hombre a víctima para luego condenarlo por victimario.
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