La obra fotográfica de Agustín Víctor Casasola está identificada como la representación por antonomasia de la revolución mexicana y con ello de la identidad histórica del México del siglo XX. Durante varias décadas los políticos, escritores, intelectuales, empresarios y hasta locutores de este país se han referido a su trabajo en esos términos, como la “esencia de lo mexicano”.
La compra de su archivo por parte del Estado a finales de la década de los setenta del siglo pasado fue considerada en su momento como una gesta épica y patriótica, un acto de justicia elemental que devolvía a la nación su ser en el sentido más profundo.
Pues bien, dicen que los historiadores arribamos tarde a este tipo de discusiones, pero que cuando finalmente llegamos, es para repensar todo el proceso desde la raíz y sentar las bases para imaginar las cosas de otra manera. Esto es lo que ha ocurrido con la investigación del historiador de la Fototeca Nacional, Daniel Escorza Rodríguez, (Pachuca, 1963), titulada Agustín Víctor Casasola. El fotógrafo y su agencia, y publicada por el INAH en su colección “Alquimia” en el 2014.
Se trata de un trabajo crítico demoledor, que obliga a leer las fotografías de Casasola desde otros ángulos y con otras premisas, alejadas de la historia oficial. En un trabajo de divulgación anterior, titulado: “Fotografía e historia. Un modelo para armar”, en el que plantea de manera didáctica un acercamiento metodológico a este tipo de trabajos, el autor señala que la labor de un historiador consiste en desentrañar las circunstancias en las que surge una fotografía, así como construir alrededor de la misma “un entramado de causas y efectos para explicar quién la tomó, por qué lo hizo, que representa, cuál fue su contexto y cómo se divulgó a lo largo de los años”. Se trata de una explicación premonitoria del propio Escorza, pues constituye el relato exacto de lo que el lector puede encontrar en esta investigación iluminadora sobre Agustín Víctor Casasola.
En efecto, el trabajo del investigador, que corresponde a la realización de su tesis de doctorado en la Escuela Nacional de Historia y Antropología, desmitifica todos los lugares comunes que habían predominado en torno a la obra de Casasola y que lo ubicaban como un fotógrafo-empresario conservador y reaccionario, aliado de las elites, que nunca había salido de la ciudad de México y que había borrado o alterado las firmas de un gran número de colegas de su agencia fotográfica como Manuel Ramos, Antonio Garduño, Gerónimo Hernández, entre muchos otros, con un afán de protagonismo y para consolidar los intereses políticos y económicos de su agencia fotográfica, convertida desde sus inicios en toda una industria editorial.
Por el contrario, Escorza apela a un profundo y meticuloso conocimiento del archivo que resguarda el fondo Casasola en la Fototeca, su lugar de trabajo, y con paciencia y erudición va proporcionando elementos al lector para comprender la construcción de la mirada del reportero gráfico desde sus inicios como periodista en la prensa capitalina a finales del siglo XIX hasta su transición al fotoperiodismo, la formación de un modesto estudio fotográfico entre 1912 y 1915 y la publicación de su primer álbum fotográfico a principios de la década de los veintes, el cual resultó en el corto plazo un enorme fracaso económico.
Todo lo anterior es trabajado por el autor como parte de una aproximación a la trayectoria del fotógrafo entre 1900 y 1921, realizada desde una perspectiva de continuidad que aporta la historia cultural y que matiza y replantea las fragmentaciones y las rupturas de la historia política.
Al respecto, un planteamiento de Escorza nos indica que vamos por ese camino integrador cuando compara las fotos del Centenario de la Independencia en septiembre de 1910 con el grupo de imágenes generadas por los fotógrafos a partir de la toma de Ciudad Juárez por parte de los maderistas unos cuantos meses después. Entre ambos grupos de imágenes se encuentran las pautas para acercarse a una nueva forma de encuadrar la realidad, independientemente de sus distintos lugares de procedencia y sus sesgos políticos.
Así pues, la lupa del investigador esta puesta en estos acontecimientos como parte del surgimiento de un nuevo régimen visual que permea lo mismo las escenas de la vida cotidiana que los escenarios de las grandes batallas del conflicto armado. Una visión de largo alcance que no se detiene en la fragmentación de la historia política, sino que la incorpora a otros ritmos y encuadres.
Hubo que esperar varias décadas más para que la revolución se convirtiera en parte de la historia oficial y la sociedad tomara un poco de distancia frente al imaginario de la violencia, como señaló Carlos Monsiváis en su momento, para que estas fotografías tuvieran la posibilidad de distintas vías de lectura y otro tipo de circulación y de recepción. Pero esto ya no sería la obra de Agustín Víctor, sino la de sus hijos y descendientes, interlocutores de los siguientes gobiernos emanados de la revolución, que limaron las asperezas de los próceres y protagonistas y redujeron sus diferencias a una visión institucional más homogénea.
Mujeres piden trabajo en una manifestación en la calle Juárez, a un costado de La Alameda., 1913. Atribuída a Abraham Lupercio y publicada en la Ilustración Semanal. Placa seca de gelatina. Fondo Casasola, 5336. INAH. Sinafo. Fototeca Nacional.
Escorza combina una reflexión hermeneútica, que le hace leer cada una de las imágenes en su contexto, y a lo largo del camino dialoga e intercambia puntos de vista con casi todos los investigadores que han escrito sobre el tema, de Ignacio Gutierrez, Flora Lara, Marion Gautreau y Carlos Alberto Sampaio a John Mraz y Samuel Villela, pasando por Rebeca Monroy, Miguel Angel Berumen y Ariel Arnal, entre otros.
Con todos ellos discute, rectifica, amplia y en ocasiones coincide, a través de diversos planteamientos y puntos de vista que enriquecen a los lectores en torno a la obra de Casasola y de un período fundamental de la historia de la fotografía en México:
Si se observa el trabajo primigenio de Casasola entre 1901 y 1911, se colegirá que aún cuando sigue fundamentalmente los cánones visuales de la pintura, de la perspectiva renacentista, también introduce una visualidad propia del periodismo […] En la primera década del siglo XX, la imagen adquirió una importancia nunca antes considerada con una conciencia. Es muy probable que en el nuevo siglo, el periodismo ilustrado haya impulsado la conciencia del valor histórico de la imagen, y que Casasola haya atesorado imágenes con esta conciencia ( Escorza, p. 66 ).
De esta manera, el autor nos explica que entre 1900 y 1910 se fueron construyendo las coordenadas de una nueva visualidad, en las que resultó de suma importancia la trayectoria de Agustín Víctor desde el terreno del periodismo, luego la gráfica fotográfica y después el interés por un nuevo tipo de retrato que trascendió los límites del estudio y respondió no solo a los grandes acontecimientos, sino también a las condiciones de la calle y la vida cotidiana.
Mujer con niño pidiendo limosna. Autoría de Agustín Víctor Casasola. Fondo Casasola, 5553. INAH. Sinafo-Fototeca Nacional.
Es a través de este eje particular que hay que leer su trabajo en esos años, esto es, su experiencia previa en el periodismo es la que nos brinda la posibilidad de entender sus aportaciones y soluciones visuales, a diferencia de otros fotoperiodistas, que venían con todo el bagaje y la experiencia del retrato de estudio y de esa manera salieron a enfrentarse a los retos de la calle.
Una atenta revisión del ejercicio del fotoperiodismo en aquellos años nos permite replantear las coordenadas de lo público y lo privado y comprender las bases de lo que algunos especialistas, como W. H. Ivins no dudan en catalogar como una revolución visual.
El repaso del investigador a través del cotejo de las placas y negativos con las fotografías publicadas de Casasola le permiten establecer rutas e itinerarios concretos que incursionan en el territorio nacional y que combinan una peculiar visión de la vida cotidiana con los demoledores acontecimientos que iban sacudiendo a la nación durante aquellos años revolucionarios.
La realización del álbum fotográfico en 1921 como un primer ensayo editorial de Casasola es otro espacio que permite a Escorza ubicar las cosas en su justo medio y reivindicar el trabajo del fotógrafo no solo como autor, sino como un recopilador, asumido como tal, del trabajo de otros colegas, a los que respeta firmas y autorías, y por otro lado, definir una perspectiva interesante como editor de imágenes que acude al retoque y que reencuadra y elimina algunos elementos de las mismas, todo ello sin atentar contra el valor documental de las fotografías, el cual se mantiene a pesar de estos cambios, pues forma parte de la historia misma de las imágenes.
Leyendo el libro de Escorza y entendiendo las claves de la generación desde la cual se acerca a su objeto de estudio, uno entiende que tuvo que venir un primer grupo de investigadores a desmitificar el aurea sagrada de Casasola como el fotógrafo oficial de La Revolución, así, en singular y con mayúscula.
Posteriormente, llegó una segunda generación, a la cual pertenece Escorza, que se enfrentó a otro dilema mucho más específico: como reivindicar la obra de Agustín Victor Casasola, ya no desde el olimpo al que lo había llevado la industria mediática del gobierno , entre la década de los cuarenta y los setenta, ni tampoco desde la crítica virulenta de la historiografía de los noventa, que lo había sacado a trompadas del pedestal oficial, sino a ras de suelo, desde su lugar concreto como parte de un grupo de fotógrafos y periodistas que realizaron su trabajo de manera profesional, sin pensar en el conflicto armado como un parteaguas de la historia de México.
Esta nueva generación de historiadores, formada en la década de los noventa del siglo pasado, estudió a estos fotógrafos como parte de las tareas y los retos que tuvieron que enfrentar los profesionales de la lente en sus tareas, lo cual los llevó a documentar por igual las batallas y los golpes de estado que la vida cotidiana imperante en el país, donde se fue gestando un nuevo régimen visual, especializado en recuperar los detalles de cada instante.
Por todo lo anterior, me parece muy sugerente el epígrafe de Georges Didi-Huberman con el que inicia el trabajo de Escorza, el cual que da sentido a toda su investigación y retoma la idea del archivo como el sobreviviente de un naufragio:
[…] cada vez que ponemos los ojos en una imagen, deberíamos pensar en las condiciones que impidieron su destrucción y su desaparición. Es muy fácil destruir imágenes, en cada época ha sido tan normal. Cada vez que intentamos construir una interpretación histórica – o una “arqueología” en el sentido de Michel Foucault- debemos cuidarnos de no identificar el archivo del que disponemos, incluso si es proliferante, con los actos y gestos de un mundo del que nunca ofrece más que unos cuantos vestigios. Lo propio del archivo es su laguna, su naturaleza horadada. Ahora bien, las lagunas son por lo general el resultado de censuras deliberadas o inconscientes, de destrucciones, de agresiones, de autos de fe” ( Escorza, p. 13 )
Imágenes que “arden”, así se refiere Didi-Huberman a las fotografías que han sobrevivido al naufragio de la destrucción y que condensan historias y proporcionan puntos de partida para construir todo tipo de relatos.
Ese es el estatus de estas imágenes y esa es la valiosa investigación que ha trazado el historiador Daniel Escorza y que nos aporta una crítica y una metodología para tratar de comprender una serie de fotografías claves en la historia de este país.
