La poca presencia actual del teatro político y su tránsito hacia productos con el formato de sketch en plataformas como YouTube se debe en la actualidad y “en gran medida, a una decadencia, una precarización general del teatro sin distinciones de géneros”, señala Antonio Garci, caricaturista y guionista que trabajó en Los peluches, de TV Azteca, cuyas obras Dos mujeres, una silla (Teatro Rodolfo Usigli, terminó temporada el jueves pasado) y La última mañanera y me voy a la chingada (Teatro Rafael Solana, sigue en cartelera) se cuentan entre las pocas obras que ha habido de este tipo en los últimos años en el país.
Para Julio César López, investigador del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli (CITRU), del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL), el teatro político hizo un tránsito hacia lo que él llama el teatro ético, y que tiene que ver con ecología, el feminismo y “esto se debe, en parte, a que la población no se identifica ya con los partidos políticos”.
La resistencia, el señalamiento directo, la crítica política tienen una larga historia en el teatro mexicano, diferentes etapas que desembocan en la situación tan particular de la actualidad: un periodo, lejos ya de los años de gloria de dicha vena, con pocas propuestas representativas y ciertos tránsitos a formatos que van más allá de los escenarios. Resultado de un arco histórico complejo y con distintas caras.
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Para Tito Vasconcelos, leyenda del teatro cabaret, las cosas no han cambiado mucho desde los primeros años del teatro político hasta el presente y, para mayor ejemplo cita que la prensa siempre ha sido perseguida. Fue en el sexenio de Miguel de la Madrid, recuerda Garci, que la Ley de Impuestos a Espectáculos limitó las posibilidades de hacer crítica política y se volvió negociable.
Un momento clave fue en la década de 1970, el teatro cabaret que fue pieza fundamental. Hay que recordar, como dice Tito Vasconcelos, también actor, director y fundador del Cabaretito, que la sexualidad también es una postura política:
“Nuestro teatro cabaret político, social y sexual se trata de estar al tanto de lo que está sucediendo y tener un punto de vista contrastado, y arriesgarnos. Claro que los que hacemos teatro político nos presentamos ante públicos reducidos porque el teatro cabaret y el teatro político no han sido de grandes públicos, salvo las cuestiones del teatro de revista porque los teatros eran pocos y muy grandes (daban funciones, entonces, para 800 o mil personas). Incluso así no llegaban a tanto”, explica y reconoce un tránsito de esta crítica hacia la televisión y las plataformas digitales. “Ahora, los medios de comunicación podrían ser la televisión, pues hay algunas cosas que hacen de crítica política. Por supuesto, pasan por un tamiz para no pisar a nadie y estar del lado de los ganadores. Evidentemente, ahí hay gente de mucho talento que ha sido convocada para escribir guiones”.
Antonio Garci es justamente uno de los grandes ejemplos del tránsito de la crítica política a la televisión en los años 90 como guionista del famoso segmento Los Peluches en TV Azteca.
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“Yo trabajé desde el principio en ese proyecto. Pensemos en cómo estaría la cosa en esa época, del miedo que pudiera haber para poner la caricatura del Presidente en la televisión porque, para hacer una referencia al entonces presidente de México, Ernesto Zedillo Ponce de León, poníamos un cepillo. Entonces tuvimos que construir un muñeco con forma de cepillo que podía abrir la boca y tenía lentes”.
Intento inicial que, describe, fue confuso y tuvo que cambiarse. Hicimos cosas, incluso, más canallas porque hablamos ya de situaciones que no eran de política ni de problemas. En el caso de Vicente Fox hablamos de su vida personal y él de verdad lo sufría”.
Una historia llena de escollos
Para Rodolfo Obregón, investigador del CITRU, el teatro político, con una intencionalidad, surge en México durante la década de 1930, teniendo como antecedente el teatro de carpas, donde lo político se tocaba de forma orgánica y la gente expresaba sus reacciones frente a la política como un sentir natural, una respuesta inmediata, espontánea y no articulada por una visión específica de los acontecimientos.
La primera escala clave en esta historia se relaciona con el director de cine Juan Bustillo Oro y el escritor Mauricio Magdaleno, quienes proponen el movimiento Teatro de ahora, entre 1931 y 1933, con una clara intencionalidad política e inspirados en el teatro de Meyerhold en la URSS y de Piscator en Alemania.
“Ellos coinciden también en estos años con Julio Bracho. De hecho, ellos dirigen, cuando regresan de España, alguna obra con trabajadores del teatro de Julio Bracho, que también estaba muy inspirado, digamos, en la vanguardia soviética. En ese sentido, se trató, por ejemplo, del teatro no solamente hecho para las masas, sino con las masas o con los obreros. Digamos que fue su introducción en México”, explica Obregón.
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Ambos tenían menos de 30 años, y, como si la historia se repitiera cíclicamente, habrían sentido cierto desencanto tras haber apoyado la campaña presidencial de José Vasconcelos; tenían la resaca de la gran depresión económica del 29: “Apenas consumada la revolución, ellos ven como son traicionados sus postulados democráticos. Ellos exponen lo que no se quería que se viera de México”.
“Bustillo Oro y Magdaleno participaron primero en la campaña de Vasconcelos y quedan desencantados por el fraude y el fracaso de la campaña. Hay casos al revés. Mucha gente que parte de una posición y termina tomando partido, como Jesusa Rodríguez. Después se alinean. Pero cuando tomas partido pierdes la distancia”.
Dos capítulos siguen en esta historia: la obra El cuadrante de la soledad, de José Revueltas, escrita en 1950, y una segunda ola de lo político en la década del 60, en la que la figura de Ignacio Retes fue fundamental. Pueblo rechazado, de Vicente Leñero, fue clave, abunda Obregón, y es uno de los momentos más singulares que ha tenido la historia del teatro político en México. En una segunda ola de lo político del teatro de los años 60, Ignacio Retes va a ser una figura. Utiliza materiales documentales y más allá de sus obras esto reaparece con el teatro documental de Vicente Leñero.
“No tenía finalmente una clara intencionalidad política, pero su cercanía con el periodismo y su búsqueda siempre en las posibilidades del realismo lo llegan a desbordar. Según las crónicas no ha habido una obra en México que tenga la repercusión de Pueblo rechazado”.
Para la década de los 70 los investigadores hablan del Centro Libre de Experimentación Artística (CLETA), que marca “una ruptura del modelo con del modelo de producción institucional”.
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Julio César López explica que, después de la represión del Estado frente a los estudiantes, en el movimiento del 68, se genera un gran descontento ante el que reaccionan de diferentes maneras los jóvenes.
A través de las brigadas culturales y ante la censura en los medios de comunicación, los jóvenes tratan de difundir lo que está pasando en su presente. Grupos estudiantiles consolidados y movimientos contraculturales. La lucha social, en otras palabras, dio origen a un teatro estudiantil en el que el descontento y la crítica son frontales y directas.
Julio César López cita otro momento clave para el teatro político, es ya en 1988, en el sexenio del presidente Carlos Salinas de Gortari y con el nacimiento del FONCA:
“Salinas se da cuenta que el PRI ya no puede seguir dirigiendo manipulando abiertamente al pueblo porque esto ya no está funcionando. Él mismo está siendo cuestionado en sus triunfo como Presidente. Los funcionarios daban apoyos a quienes creían que los merecían ¿Cuál es la intención de generar el FONCA? Con el FONCA y el Conaculta, los apoyos empiezan a ser regulados (...) La idea era que, a través del apoyo se liberara el enojo que traían los grupos independientes de corte político”. Una historia que continúa.
