Los retos a los que se enfrenta el teatro en México, las cortas temporadas, la falta de recursos, la necesidad de devolverle la dignidad al oficio y el papel que juegan los mecanismos de apoyos para artistas son temas alrededor de los que reflexiona Luis Mario Moncada (Hermosillo, 1963) actor, investigador y dramaturgo multipremiado que en octubre fue nombrado como coordinador Nacional de Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBAL).
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¿En qué estado se encuentra la Coordinación?, ¿qué fortalezas y debilidades tiene?
La fortaleza principal es que es reconocida como una institución que ha arbitrado de alguna manera el teatro público. En ese sentido es una autoridad que define muchos lineamientos y criterios de programación a nivel nacional. Sus fortalezas están en su tradición, su autoridad reconocida y su capacidad de gestión. Posee lo que, para mi gusto, es el conglomerado de teatros más importante del país: el conjunto del Centro Cultural del Bosque que abarca nueve espacios escénicos, de los cuales cinco son de perfil exclusivamente teatral. De sus debilidades, en las últimas décadas se ha ido minando su capacidad presupuestal, y eso ha reducido su posibilidad de gestión y liderazgo para impulsar ciertas corrientes teatrales y propuestas. Se convirtió más en un administrador de temporadas que en impulsor del teatro público. Entiendo como teatro público aquel con objetivos más allá de la simple creación de obras; necesariamente tiene objetivos de inclusión o didácticos que forman parte de la responsabilidad cultural del Estado y que éste puede hacer por sí mismo o a través de agentes independientes. Ser coordinador Nacional de Teatro significa que estamos hablando de dos proyectos de tiempo completo: programar un espacio como éste, con sus 70 u 80 obras al año; al mismo tiempo, hay una dimensión que lleva necesariamente a articular una política pública en torno al teatro.
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¿Cuáles son las fortalezas de la Coordinación?
Hay una serie de eventos que se han consolidado y son una tradición. La Muestra Nacional de Teatro reúne cada año, en un solo lugar, obras de más de la mitad del país. Es un espacio de encuentro para la comunidad teatral que, muchas veces, ofrece una muestra del teatro que se hace en México al público de una localidad determinada. Otro evento importante es el Festival de Monólogos. En el último año se logró que los catorce monólogos seleccionados hicieran un circuito y se presentaran en diecinueve o veinte estados, estamos hablando de más de la mitad del país. Es un evento en el que cada estado participante lo hace porque le interesa. Como Coordinación Nacional, el reto es que cada estado ponga lo que le corresponde en términos de promoción del teatro. Porque no siempre es así, hay que decirlo. Siempre se habla de la federación y se dice que son insuficientes los presupuestos, lo cual es cierto porque nunca es suficiente. Hay proyectos que valen la pena y sería deseable que tuvieran el impulso necesario, pero a veces los recursos no alcanzan. Es común responsabilizar a la federación y no tomar en cuenta que los estados deberían generar a fondo las sinergias y la red de compromisos.
¿Cuáles son los proyectos o líneas que ya se planteó?
Nos hemos abocado en encontrar la manera de conseguir más presupuesto para recuperar la dignidad del trabajo artístico. ¿Cómo hacer para que los artistas cobren lo justo; que no se limite a ofrecerles un espacio y lo que consigan en taquilla? Hemos trabajado con artistas y grupos, tratando de pensar qué podemos hacer para mejorar las condiciones de trabajo. Es la primera meta y desafío. No te voy a decir ahora cómo lo vamos a conseguir, pero quiero que desde el primer año eso se modifique sustancialmente. Queremos crear una red nacional de programación que sea un encuentro virtual, recurrente, a lo largo del año para vincular a artistas, programadores, gestores y espacios escénicos, ya sean institucionales o independientes. Es un trabajo más de gestión que de inversión. Es necesario articular una red en la que los agentes que hacemos teatro público sepamos qué hace cada quien.
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¿Cuál es el mayor reto del teatro en México?
Hay muchos. Uno es su sentido anacrónico. Mientras el mundo parece avanzar hacia procesos tecnológicos de fabricación masiva, el teatro es un ente artesanal. Son muchos factores que intervienen para preservarlo y que haya trabajo digno y retribución para todos los que participan en el proceso. ¿Cómo encontrar la fórmula para que el teatro siga generando vínculos? El teatro ha encontrado esa definición que lo posiciona en un lugar distinto de lo que fue hace un siglo. De ser el contador de historias, el teatro ahora se preocupa más por generar el encuentro de personas y la búsqueda de sentidos comunitarios porque el teatro es un arte comunitario. Dentro de esa función no ha sido fácil encontrar los recursos que lo sostengan, mecanismos para que quienes lo realizan se dediquen solo a esto y no tengan que hacer mil chambas de por medio. En este mundo donde pareciera que a los gobernantes no les importa dar el paso al abismo, el teatro parece decir: es posible reconocernos todavía.
En una investigación encontré que en Monterrey el 30% de los artistas escénicos ganaba mil pesos al mes.
Hay muchos factores complejos que deben analizarse. Hace 30 años, en el país no llegaban ni a diez las licenciaturas de Teatro, ahora deben ser quizá 20 o 25. Había localidades que no tenían un teatro profesional, pero las universidades abrían licenciaturas de Teatro, ¿Por qué crear una licenciatura en un lugar sin campo de trabajo? Los jóvenes pensaban, románticamente, que iban a crear el teatro profesional, como si fuera una cruzada. En ciertos casos, surgen espacios independientes que duran un par de años, pero ha sido una labor titánica. Hay un desbalance entre el aumento exponencial de la gente que quiere dedicarse a las artes escénicas, el crecimiento del público y los apoyos al respecto. Durante mucho tiempo el enfoque de los apoyos era la producción de obras. El paradigma cambió después y se trató de darle estabilidad a los grupos o conseguir apoyos para espacios artísticos. Pero los fondos son siempre insuficientes y los apoyos han estado enfocados en producir obras. A veces se obtiene un apoyo para producir y no importa si se dan 10 o 20 funciones, lo importante es que el apoyo estuvo. La obra puede abandonarse, entonces, y se inicia un nuevo proyecto que pueda conseguir un apoyo y el enfoque se vuelve productivista. Hay que modificar nuestra visión de lo que estamos construyendo porque, de pronto, hay un exceso de obras.
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Ensayar meses para tener temporadas cortas es un despilfarro de energía
Es uno de los cambios inmediatos que queremos hacer. Vamos a aumentar a 24 funciones, iremos probando. Las obras deben madurar. Hay que darle sentido al esfuerzo.
¿Vincular a la iniciativa privada es una solución para equilibrar el desbalance?
Por supuesto que hay que tratar de vincular a la iniciativa privada. El modelo del Efi era uno que buscaba que las empresas se convirtieran en mecenas de proyectos artísticos. Hace 15 años participé con un grupo de trabajo en la primera definición del Efiteatro. Lo que ha pasado es que se ha convertido en un instrumento en el que muchas veces la rebanada más grande se la lleva el teatro de vocación comercial, cuando el espíritu original era que el mecenazgo permitiera a los grupos artísticos sin vocación comercial dedicarse a su trabajo. No digo que se haya desviado porque la ley es la ley, pero a muchos artistas se los comió la realidad. Nosotros somos la instancia concertadora de la gestión de esos proyectos. Debemos mantener un equilibrio y una sobriedad respecto al tema y no perturbar el sentido de la ley. También es cierto que la Coordinación sería el guardián de la idea de teatro público, ahí estamos ante un principio de conflicto sobre cuál es nuestra misión respecto al teatro y cuál es nuestra responsabilidad como gestores de esa iniciativa llamada Efi. Por encima de todo, la responsabilidad ética.