Posiblemente sea la prenda prehispánica más famosa y fina que existe fuera del Perú. Se trata de una túnica real, un precioso ‘uncu’, confeccionado posiblemente para el uso del Inca Atahualpa, y que se conserva, desde 1954, en la colección Dumbarton Oaks, en Washington DC, tras ser comprada por el filántropo y coleccionista estadounidense Robert Woods Bliss. Armado de una lupa y mucha paciencia, el investigador Andrew James Hamilton, profesor de historia de la Universidad de Chicago y curador del Instituto de Arte de esta ciudad, investigó la única vestimenta real que ha llegado a nuestro tiempo, el nivel más alto de cualquier textil inca.
Analizando al detalle cada punto del tejido de la pieza, para Hamilton es probable que esta vestimenta haya sido confeccionada por dos tejedoras de un acllawasi, en vísperas de la invasión española al Imperio inca, hacia 1532. Sin embargo, quedó inacabada, posiblemente, tras la ejecución del emperador. Para el investigador, si Atahualpa no pudo usarla, la prenda no fue quemada, como solía hacerse ritualmente con las prendas del inca, lo que explica su perduración.
“La túnica no es un texto, sino un objeto cuya materialidad los estudiosos deben aprender a leer. La prenda, increíblemente fina, tiene más tramas por centímetro que los píxeles de una pantalla del iPad de novena generación, y estas diminutas fibras esconden los secretos de su historia vital”, escribe. En su atento examen, vistos los desgarros y posteriores zurcidos y remiendos en la prenda, el investigador demuestra que el ‘uncu’ fue utilizado en el virreinato.
“La túnica real inca”, título de la meticulosa investigación de Hamilton, es uno de los ensayos recogidos en el libro Arte y saber del Textil, última entrega de su colección “Arte y tesoros del Perú” publicado por el Banco de Crédito. Para Carmen Thays, encargada de la colección textil del Museo Nacional de Arqueología Antropología e Historia del Perú, quien junto a la investigadora de la Universidad de Columbia, Elena Phipp, coordina esta edición, estudios como los del curador del Art Institute of Chicago son una demostración de lo mucho que las investigaciones pueden lograr analizando en directo el textil y cruzando sus hipótesis con la información etnohistórica.
Desgraciadamente, los peruanos casi no tienen noticia de la existencia de esta valiosa prenda inca. Thays lamenta que nuestro conocimiento en general de la arqueología se base en los sitios arqueológicos, pero que perdamos de vista la evidencia material y los bienes muebles. En efecto, para cualquier investigador, hablar del ‘uncu’ de Atahualpa resulta un tesoro por todo lo que aporta. “Aparte de ser un objeto de lujo hecho por tejedoras selectas para el uso exclusivo del inca o de su élite,se trata de un bien cargado de fuerte connotación simbólica, asociada a su poder sobrenatural. La mayor parte de estas prendas fueron quemadas por los mismos incas, para evitar que fuera parte del botín español. Sorprende lo poco que existe, con lo mucho que se escribe de estos tejidos por los cronistas”, señala la investigadora. Así, que la túnica del inca haya sobrevivido, quiere decir que, por generaciones, hubo hombres y mujeres fieles que la protegieron.
Gracias a las gestiones de la Asociación Cultural Textil del Perú, Hamilton estuvo en Lima para disertar sobre su investigación en la Biblioteca Nacional del Perú. Una oportunidad bordada para pedirle una entrevista exclusiva.
La ubicación del tejido dentro de la cultura, desde la arqueología hasta las artes, ha alcanzado el centro. ¿Cómo ves tú este florecimiento?
En los Andes, los investigadores siempre han reconocido la importancia de los textiles. Las tradiciones artísticas vinculadas al textil en esta región fueron lo máximo. Es muy interesante. Pero en verdad, en el mundo los textiles han sufrido la discriminación de las viejas jerarquías del arte, por debajo de la pintura, la escultura o la orfebrería. Pero hoy vivimos una especie de democratización en los diferentes tipos de arte. Diferentes investigadores intentan escribir historias del arte más inclusivas y diversas. Hay espacio y atención para otras historias del arte, incluyendo la de los textiles.
Desde tu visión de curador del Instituto de Arte Chicano ¿qué te resulta revelador de una cultura prehispánica plasmada en el textil?
Había condiciones para que artistas textiles intentaran inventar diferentes técnicas y modos de utilizar la fibra. Esta consolidación de diferentes técnicas me interesa mucho. Demuestra que las tejedoras, pensando de manera muy enfocada, se enfrentan al trabajo en el telar, abiertas a diferentes posibilidades de diseño e iconografía. Los diseños, los motivos de una tela, de una cultura a otra, se relacionan. Pero lo que cambia mucho más rápido son las diferentes técnicas. Como curador en un museo, me resulta difícil explicarlo al público, porque las diferentes manipulaciones de hilo son tan pequeñas y difíciles de ver, que muchas veces necesitas lente de aumento para advertir lo que está pasando en el textil que enfrentas. Asimismo, en los estudios de investigación de textiles se utiliza un vocabulario muy distinto, y no resulta fácil para el público general entenderlo. ¿Cómo comunicar al público los maravillosos logros de estas tejedoras? Es un reto para nosotros.
¿Cómo fue tu acercamiento al ‘tocapu’ Inca? ¿Qué representa para ti esta prenda real?
Soy un historiador de arte. Y nuestro enfoque se centra en los objetos. En Perú, hay mayor énfasis en la arqueología y las investigaciones se centran en los sitios y las poblaciones. Mis investigaciones siempre han sido motivadas por los objetos. La necesidad de interpretarlo, saber cómo se hizo, cuál era su función, el rol de su creador, cuál era su propósito social y la importancia del objeto. Para mí, en una tradición sin escritura, donde no hay libros ni testimonios primarios de personas, esos objetos son una oportunidad de leer un testimonio de un artista en primera persona. Si puedes reconstruir cómo estaba hecho, es un testimonio al que hay que acceder. Hay muchas investigaciones sobre el concepto de los ‘tocapus’, pero yo quería estudiar el objeto en sí mismo.
Leer tu libro nos recuerda el guion de un episodio de una serie policial estilo CSI. Está no sólo el estudio del valor simbólico del tejido sino también de su materialidad y las pistas que podemos encontrar en cada hilo y puntada. ¿Crees que algo que adolece la investigación en textiles tiene que ver justamente con ese trabajo sobre su materialidad?
(Ríe) Hay investigadores de tejidos con mucha experiencia en el trabajo directo con los objetos, así como arqueólogos e investigadores que han trabajado con tejedoras en sus comunidades. Pero hay tantas diferentes técnicas en estos textiles que se tienen que estudiar hilo por hilo para comprenderlos. Creo que en los estudios de textiles, incluso más que en otros tipos de arte, hay que enfocarse en su materialidad. En mi trabajo siempre estoy intentando experimentar con diferentes materiales y técnicas prehispánicas para averiguar los problemas que experimentaba una tejedora en el pasado cuando se enfrentaban a lo mismo. Me sirve para pensar en esos procesos. ¡Hay tantos pequeños detalles! No puedes trabajar a partir de fotografías. Tienes que pasar tiempo con el objeto para descifrarlo. Hay que prestar atención a todos los diferentes y pequeños detalles.
¿Cuánto tiempo te tomó investigar en el ‘tocapu’ inca?
Más de una década. Mi primera experiencia con el ´tocapu’ fue en el 2011. Tenía una beca, sólo la primera mañana con el objeto entendí que había muchas cosas por decir, muchos detalles que pasaban desapercibidos en las fotografías publicadas. Publiqué mi tesis en 2018, y después pude enfocarme en este proyecto. Pero cada vez que pasaba por Washington DC., escribía para preguntarles si podía pasar para estudiar el textil un par de horas. Fueron muchos momentos a lo largo de una década.
¿Te enfrentaste al tejido provisto sólo con una lupa o te apoyaste en tecnología más compleja?
No, sólo con una lupa. Algunas veces utilice luz para advertir los huecos en el textil. Intenté observar de la forma más próxima el objeto. Y esa es una aproximación intencional: actualmente, cuando estudiamos objetos, pensamos que la tecnología va a tener la respuesta. Entonces, nos basamos en análisis de laboratorio. Lo que quería demostrar es que también podemos adquirir conocimiento sólo a través de nuestros ojos, observando el objeto.
A partir de tu investigación, sugieres que fueron dos personas las que confeccionaron el trabajo, maestra y aprendiz. Das cuenta de los usos de la prenda, sus daños y reparaciones, con zurcidos de diferente calidad. ¿Pero cómo llegas a concluir que el tocapu puede pertenecer a Atahualpa? ¿No es una conclusión muy audaz?
Es un textil excepcional, muy importante. En los manuscritos de Martín de Murúa y de Huamán Poma de Ayala hay muchos ejemplos de ese estilo de prendas en el Inca. Los documentos sugieren que había docenas de estos textiles con este diseño durante el Imperio Inca, pero este es el único que sobrevive. Los incas destruían estas ropas porque el cuerpo del hijo del sol es sagrado, y cualquier cosa que tocaba era sacralizada, entonces te preguntas por qué esta prenda no fue quemada. La respuesta es que el ‘tocapu’ no estaba terminado. ¿Cómo puede ser que un objeto tan importante, con tanto trabajo, pudo escapar al sistema de producción? Es más difícil explicarlo. ¿Cómo sobrevivió década tras década, en el Imperio Inca, sin que alguien decidiera acabarlo y utilizarlo? ¿Cómo podía permanecer tanto tiempo sin señales de uso en esta época? Lo que sí hay mucha evidencia es que fue utilizado en tiempos de la colonia. Las diferentes reparaciones al textil, el daño sostenido, no se aprecia en otros textiles incas desde este nivel. En la colonia no había personas con ese nivel para la confección textil. Esta prenda era ya una antigüedad que la gente quería preservar. Entonces, que la prenda haya sido confeccionada para Atahualpa en momentos muy cercanos a la conquista es un argumento fuerte.
¿La crónica ilustrada de Martín de Murua es el eslabón de la cadena que nos permite más claramente establecer esta correspondencia?
Sí. El manuscrito Galvin es el documento que presenta visualmente esta prenda por primera vez. Es un diseño que luego copiará Guamán Poma. Martín de Murúa tuvo que haberlo visto directamente, pues en su manuscrito reproduce este estilo. Sabemos también por los documentos que dan cuenta de los objetos que Murúa llevó de regreso a España que él tenía un tipo de ‘unku’ real entre sus posesiones. No puedo decir que fuera la misma túnica, pero es una posibilidad.
Hablamos de una prenda que nunca estuvo enterrada, como un textil pre-inca, sino que fue protegida a lo largo de generaciones. ¿Cómo pudo haber terminado en una colección en Washington?
La mayoría de textiles famosos de los Andes han sobrevivido porque estaban protegidos bajo tierra. Aunque esta túnica presenta daños, su condición es buena, pues siempre fue protegida. Siempre fue importante por diferentes razones tanto para los incas como para los incas coloniales. Por ello sobrevivió por más cuatro siglos. No sabemos cuántas veces ha cambiado de manos, pero hubo una cadena de personas que sintieron una responsabilidad por el objeto a lo largo de los siglos. Siempre fue encontrando su camino en el mundo. Un sendero largo que, posiblemente, pasa por tres continentes: Sudamérica, Europa y Norteamérica. Escribí este libro como una “biografía” porque la vida de esta prenda continúa, y no sé cuál será su próximo capítulo.