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Cuando la película de Los abrazos rotos estaba a punto de rodarse en 2008, Pedro Almodóvar adelantaba un fichaje con bombo y platillo; feliz como un estratega que suma a su tablero una pieza maestra, daba a conocer, en un blog hoy desaparecido, que la fotografía correría a cargo de un “técnico omnisciente en lo suyo, atrevido, experimentador, de buen carácter”. Se refería, por supuesto, a Rodrigo Prieto.
Ya desde ese momento, Rodrigo Prieto (Ciudad de México, 1965) era reconocido por ser el fotógrafo de cabecera de Alejandro González Iñárritu, con quien, hasta entonces, filmó Amores perros (2000), 21 gramos (2003) y Babel (2006). No sólo por esto. El prestigio lo alcanzó tras haber sido nominado al Oscar por su trabajo en la película de Secreto en la montaña (2005), dirigida por Ang Lee, así como por conducir la fotografía de una cinta que colmó el imaginario underground encarnado en la figura del rapero blanco Eminem, en 8 millas, de Curtis Hanson.
La carrera de Prieto no se detiene ahí. Otros directores lo han sumado a su nómina, la más selecta y fructífera, como Martin Scorsese, con quien se inició en la película El lobo de Wall Street (2013), le siguió El irlandés (2019) y recientemente Los asesinos de la luna (2023); o como Greta Gerwig, con quien construyó un mundo de cromáticas rosas y pasteles luminiscentes, Barbie (2023), una película que, a todas luces, generó un hype que trastocó al público, al grado de situar el argumento en un debate, divertido y a veces descompuesto en el tono.
Una semblanza que ha superado varios retos, todos detrás de una cámara de cine. Con un halo de expectativas rodeándolo, Rodrigo hace acto de presencia en México como director de una obra ambiciosa que a nivel literario goza de un valor universal, pero que a nivel cinematográfico le precede la bruma, tanto por su difusión como por la remembranza; una joya incierta en el registro: Pedro Páramo, de Juan Rulfo. La cinta se estrenó el pasado 6 de noviembre en Netflix, la plataforma de streaming.
Fue el español Carlos Velo quien, por primera vez, llevó esta novela a la pantalla grande, en 1967, con guion de Carlos Fuentes y fotografía de Gabriel Figueroa, una eminencia en la manipulación de la luz. Le sucedió Pedro Páramo: el hombre de la Media Luna, filmada por José Bolaños, en 1978.
No hay secretos. Prieto comprende la monumentalidad de Pedro Páramo, reconoce los retos fílmicos por traducir el lenguaje literario rulfiano a un lenguaje cinematográfico que no sea desbordado. Investigó, se asesoró por los medios posibles y apostó por una idea que lo seducía desde hace 15 años. ¿Qué fue lo que logró captar este técnico omnisciente en una Comala donde todos y nadie la habita?
Después de Amores perros, un hito que revolucionó el cine mexicano, llegó tu momento de hacer cine en el extranjero. Pedro Páramo representa un viaje al pasado en muchos sentidos, ya sea por el viaje de Juan Preciado, o por el retorno tuyo a las tierras de tu abuelo para el rodaje. ¿Por qué regresar con esta novela adaptada entre manos?
Después de Amores perros surgieron oportunidades de filmar películas en el extranjero, particularmente en Estados Unidos, pero curiosamente regresé a filmar El pecado original (2001), aunque ya me había mudado a Los Ángeles; la película se filmó en Morelos y Campeche, después volví a México a hacer Frida (2002). La primera cinta que hice en Estados Unidos fue 8 millas; de hecho por ahí hice otra película que desapareció, fue en Canadá, se llamó Ricky 6 —film de los 2000 basado en la vida de Ricky Kasso, adolescente acusado de satanismo y asesinato en la década de 1980—; esa es otra historia.
Salir de esas fronteras y explorar el cine en otros lados me abrió el mundo, experimentar otras culturas, otros lugares, otras gentes, ha sido un viaje hermoso, pero, claro: México es mi país, estas son mis raíces, estudié cine aquí, todos mis referentes emocionales y culturales son mexicanos. Soy muy fan de la novela de Pedro Páramo desde que la leí en la preparatoria, más tarde la releí y el saborcito de esa novela se me quedó muy pegado, aún más leyendo El llano en llamas. Entonces surgió la oportunidad, me llamó Stacy Perskie (productor) cuando estaba en Oklahoma y me dijo que Netflix había comprado los derechos de la novela y que estaban buscando director y que si me interesaba. Sí me emocioné, por el gusto de la novela y por el regreso a México. Y creo que lo que pasaba en el inter es que los directores asumían que me había ido y no iba a regresar. Justo estaba por terminar de rodar Los asesinos de la luna, con Martin Scorsese, y después Barbie, con Greta Gerwig, y sabía que ya no iba a tener nada comprometido. Este regreso implicó reencontrarme con el crew de los 90, volver a conocer a los actores de mi país, no sólo estaba desconectado físicamente, sino algo distanciado del cine, del teatro; me di a la tarea de conocer, de alguna forma mi retorno a México fue como foráneo y tuve que educarme.
Ortos Soyuz, especialista en acentos, fue a la zona de Apulco, de San Gabriel, y grabó a gente, especialmente mayor, para saber cuál es esa sonoridad y ritmo
Rodrigo Prieto, director de "Pedro Páramo"
Pedro Páramo también me dio la oportunidad de hacer una búsqueda personal, no sólo con el material, sino con las locaciones, coincidió que fueran en San Luis Potosí, de donde es mi abuelo, mi viaje fue un poco como el de Juan Preciado, ir a un lugar con una conexión personal pero que no conocía a fondo, sólo fui una vez de niño. Estar donde mi abuelo nació y creció fue un paralelo interesante. Me llama la atención esa posibilidad de la vida, cómo los tiempos se empalman y podemos revisitar lugares donde estuvieron nuestros ancestros sin siquiera saberlo.
Juan Rulfo es un autor muy visual porque también es fotógrafo, pero además es uno que registra la oralidad y musicalidad de la época, como lugares de los Altos de Jalisco y de otras partes del país que visitó. ¿Fue un reto traducirlo al lenguaje cinematográfico?
Rulfo es un autor visual y sonoro, describía el sonido de las cosas y eso tiene una resonancia emocional. Hay descripciones de Rulfo de los entornos, de olores, de cómo suenan las cosas, pero es parte de un lenguaje literario; me tocó, a través de la fotografía y el montaje y la edición, crear una versión que tradujera el lenguaje rulfiano. Rulfo utiliza mucho la repetición de sonidos, el mismo nombre de Pedro Páramo. Rulfo tenía toda una colección de frases que él escuchaba y mezcló, por eso suena natural y poético, y quisimos recuperar eso en los diálogos: en lugar de reescribirlos, los sintetizamos. Eso fue un reto para los actores porque no queríamos que sonaran chilangos ni veracruzanos, sino encontrar una similitud. Trabajamos con Ortos Soyuz, quien es especialista en acentos, para tratar de crear una sonoridad, él fue a la zona de Apulco, de San Gabriel, y grabó a gente, especialmente mayor, para saber cuál es esa sonoridad y ritmo, esa fue una inspiración. Y fue una fortuna haber encontrado a Manuel García-Rulfo, quien es de Jalisco —pariente de Juan Rulfo, tío segundo de su padre—, él creció en un rancho, automáticamente tenía el acento, aunque se trabajó porque, quieras o no, él tiene un acento contemporáneo.
Mateo Gil elaboró el guion, un español de logros comprobables. Hay muchas expectativas sobre esta película, una de ellas gira en torno al guion. Leí a quienes se preguntaban por qué no recurrir a guionistas mexicanos que, sin el afán de ser malinchistas, llevan dándole vueltas a una Comala desde hace tiempo, como Cristina Rivera Garza o Alejandro Toledo, o Eduardo Antonio Parra.
Sí, pero Mateo ya había hecho la adaptación, se pensó en quién más podría haberlo hecho, hubo ejercicios, pero la adaptación de Mateo era muy buena; él la había hecho hace 15 años y estuvo a punto de filmarla, no se logró, y entonces me la ofrecieron fotografiar. Yo ya conocía esa adaptación, la releí, hablé con Mateo y le dije: “Me gusta mucho lo que tienes pero obviamente quiero hacer algo distinto, quisiera usar elementos, sustituir fragmentos”, y le pregunté “¿Estás de acuerdo?”, porque era su material. Mateó leyó Pedro Páramo a los 19 años y se enamoró de la novela, él me dijo que le recordaba mucho a su tierra, en España, a su gente, se obsesionó; entonces, en un ejercicio casi formal, se puso a escribir fragmentos hasta que de pronto ya estaba un guion, hizo una investigación profunda. Me dijo: “Mira, de que se quede en un cajón… yo entiendo que ya no me va a tocar dirigirla”. Nos dedicamos a reelaborar esa adaptación, que no cambió mucho.
Fue asimilar esa flexibilidad de permitir que el momento hable por sí mismo, eso se lo aprendí a Scorsese
Rodrigo Prieto, cinefotógrafo mexicano multipremiado
Pedro Almodóvar dijo en su momento que eras un “técnico omnisciente y apasionado”, hablando de la cinefotografía; yo agregaría meticuloso. Estuviste involucrado en la fotografía de Pedro Páramo, pero ahora como director ¿qué sensaciones aparecen?
Sí, descubrí en mí esa meticulosidad que mencionas, y a la N potencia. Tenía que estar tan enfocado en muchas cosas al mismo tiempo, con el miedo siempre de que se caigan cosas de la mesa; el tiempo de filmación es corto, tienes todo el tiempo de preparación pero una vez que ya filmas, se puede ir la oportunidad de algo que tenías pensado. Estaba enfocado en las escenas, en ver el monitor, como si tomaras 100 expresos, pero sí hice un esfuerzo importante para ser flexible, especialmente con los actores. “Estamos buscando este plano y quiero que se sienta esta emoción…”; busqué crear espacios para ellos, para que no sintieran la presión del tiempo y pudieran proponer, experimentar. Fue asimilar esa flexibilidad de permitir que el momento hable por sí mismo, eso se lo aprendí a Scorsese: momentos clave de sus películas vienen de su apertura a recibir cosas que no había planeado, a probar cosas en el mismo momento, y hay infinidad de ellos, a mí me tocó con El lobo de Wall Street, cuando hacen estos “Oouooh” (se lleva la mano al pecho y gesticula como un corredor de bolsa de la memorable cinta de 2013), todo eso fue una improvisación, ni siquiera eso, era un trabajo de preparación vocal de Matthew McConaughey; así pasó con Robert De Niro en Taxi Driver (1976), el “Are you talking to me?”; Scorsese le dijo algo y De Niro volteó y le contestó “Are you talking to me?”. No estaba en el guion. Traté de tener eso conmigo: estar abierto a las cosillas que pudieran pasar e incorporarlas, que no es tan fácil con Pedro Páramo porque los diálogos son una parte esencial, pero sí a otras añadiduras dentro de este lineamiento.
Dos adaptaciones de Pedro Páramo te preceden: de Carlos Velo en 1967 y de José Bolaños en 1978. En la de Velo estuvo en la fotografía Gabriel Figueroa, quien al igual que tú era un experto en trabajar con la luz; la escena donde Juan Preciado y Eduviges hablan con una sola vela me trajo en mente la escena de Macario en las Grutas de Cacahuamilpa. ¿Viste las adaptaciones para tener alguna referencia de que sí y que no querías, o te lanzaste así, sin mirar?
Vi las adaptaciones anteriores, pero no como referencia. Quise empezar de cero. En cuanto al guion, lo que sí me pareció interesante revisar fue el guion de Carlos Fuentes porque él participó en la película de Velo: ver los fragmentos, los diálogos, cómo los habían cambiado o sintetizado; como ejercicio, leer ese guion fue interesante. En cuanto a la fotografía, las velas fueron un reto importante porque si quería utilizar sólo la luz de la vela, eso implicaba empujar la cámara a su máxima expresión de densidad de recepción de luz, pero también quería que hubiera un ambiente, que no solamente se viera a medio metro de la vela, sino que se pudiera ver la fonda de Eduviges; creamos una iluminación muy suave, sin dirección, sin que venga de una ventana, para lograr que el ambiente fuera más oscuro que una vela, la iluminación la forzamos al grado de que ya no se podía bajar la densidad, entonces tuvimos que poner gelatinas de densidad neutra para lograr un besito de luz; fotográficamente hablando los retos más grandes fueron todas esas noches, los exteriores nocturnos; crear luz de luna en una calle de 200 metros, que se sienta más o menos auténtica, no era nada fácil.
Ir a un mundo luminoso de Barbie me entusiasma tanto como ir a un mundo oscuro de Los asesinos de la luna, o al mundo de las oscuridades humanas en Pedro Páramo
Rodrigo Prieto, realizador
¿Cómo hace Rodrigo Prieto para ser tan versátil? Un día con Scorsese haciendo Los asesinos de la luna, al otro, Barbie, con Greta, y luego Pedro Páramo.
Quiero vivir mi vida con la mayor diversidad posible, por eso me gusta muchísimo viajar. Me gusta no limitarme a mi zona de confort, eso me reduce como ser humano, como artista, como fotógrafo; ir a un mundo luminoso de Barbie me entusiasma tanto como ir a un mundo oscuro de Los asesinos de la luna, o al mundo de las oscuridades humanas en Pedro Páramo. Me llena explorar esas vertientes, sólo espero que el día que ya me toque ir a Comala, por lo menos me lleve la satisfacción de que probé de todo.
¿Como director, se pueden traer referencias visuales a mundos distintos? ¿Qué tan consciente o inconsciente es esto? Pienso en el plano de Susana en la playa, a blanco y negro, y en el de la Barbie monumental, asocio los cuerpos como un todo.
Jamás me lo hubiera imaginado, para nada. Qué interesante. Era retratar esa ensoñación de Susana, ese mundo interior, y por eso lo fotografiamos con infrarrojo, no es blanco y negro simplemente, por eso la piel se ve como porcelana, le puedes ver las venas, por eso el cielo se ve negro y el agua también. Para mí, eso fue una representación de lo que no vemos; nosotros lo humanos no vemos el infrarrojo pero quizá Susana San Juan sí lo puede ver, ese espectro. Los planos: si la vemos desde arriba, es un crucifijo invertido, y como ella está en rebelión contra la Iglesia, simboliza una ruptura. También tuve referencias de otros fotógrafos que hacen foto fija de desnudos en la playa, esa profundidad de campo; por ejemplo, el ángulo donde se ve el perfil de Susana y a la distancia vemos a alguien en mi mente es Florencio, pero quién sabe. Fue una experimentación fotográfica muy divertida.
¿Qué le falta al cine mexicano para ser un éxito comercial, más allá de las películas cómicas que tenemos con frecuencia?
¡Híjole! Son tantas cosas. A mí me gustaría que se generara un entusiasmo, quizá tenga que ver con relaciones públicas en academias, por ejemplo, los Arieles, ¿quién ve los Arieles? Sí podría ser interesante para el público una transmisión de la ceremonia de los Arieles, ver quiénes asisten, quiénes son los candidatos fuertes para ganar tales categorías; a mí los premios me parecen muy absurdos, sin embargo, sí atraen al público, creo que esa es la función de los Oscares, a la gente sí le gusta ver una competencia, el gozo del triunfador y el sufrimiento del derrotado; es humano. A mí gusta hacer cine, punto, pero sí creo que estaría bueno fomentar que el público tenga un interés por los actores, las actrices, las historias que están contando, porque falta de talento no es lo que padece el cine mexicano, me parece que está en un buen momento y que hay realizadores extraordinarios.
Es una oportunidad de expandir nuestra cultura al mundo, y que mucha gente descubra a este autor, que quieran leer El llano en llamas
Rodrigo Prieto, ganador de al menos cuatro Arieles
¿Han ayudado las plataformas de streaming a esta efervescencia del talento mexicano?
Yo sí agradezco que existan esas plataformas y que estén interesadas en el contenido latinoamericano, simplemente la apuesta que hizo Francisco Ramos a Pedro Páramo y a Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez (será una serie próxima estrenarse en diciembre), y otros proyectos más de alta cultura, de una exploración de nuestras raíces, es muy loable. Frente a eso, hay mucha gente que critica: “No, no hay que hacer Cien años de soledad” “No toquen a Pedro Páramo”; me parece una postura elitista. La posibilidad de que Pedro Páramo se vea en 190 países, simultáneamente, y traducida a más de 30 de idiomas, ¿te parece eso malo? Es una oportunidad de expandir nuestra cultura al mundo, y que mucha gente descubra a este autor, que quieran leer El llano en llamas. La película de Pedro Páramo no sustituye a la novela de Pedro Páramo, la acompaña, y además, la película promueve el libro. Cien años de soledad, lo mismo: es generar un interés mundial. Me parece increíble si hay inversión mexicana, pero también extranjera, que el mundo venga.
Frente a los recortes a fideicomisos e incentivos públicos al cine mexicano, ¿por qué recurrir a otros horizontes?
Son importantes los fideicomisos, el apoyo gubernamental ¡claro!, porque el cine mexicano es la cultura y la cara de nuestro país, es una exploración personal de los artistas y al mismo tiempo convertida en la voz del pueblo mexicano, en ese sentido, el gobierno tiene una posición importante en la generación de una industria rentable. Pero también siento que la iniciativa privada es una puerta, un espacio para generar proyectos y tender redes.
¿Quién es Pedro Páramo para Rodrigo Prieto?
Es un hombre que ha sufrido horriblemente y que ha causado el sufrimiento de mucha gente; como dice Abundio, Pedro Páramo es un rencor vivo. Esta película es una exploración del poder destructivo del rencor, de cómo alguien como Pedro Páramo, como uno, puede detentar el poder con tal de que se chinguen todos. También la película es una exploración a nuestras raíces, Pedro Páramo tiene elementos prehispánicos: este viaje al inframundo; Dorotea, para mí, es un Xólotl, el guía del inframundo, y ella está enterrada con Juan Preciado. Es una historia mexicana que va a nuestras raíces prehispánicas y pos-Conquista.
¿Seguirá Rodrigo Prieto su trayectoria de cinefotógrafo o tomará la ruta de director?
Voy a seguir de cinefotógrafo, pero sí quiero desarrollar y dirigir algunas ideas que sigo trabajando. Sólo espero que los directores con los que filmo no digan: “Ah, ya es director, así que con permiso”. Me sigue apasionando la fotografía. Ahora no hay proyectos en puerta. Estoy, como Juan Preciado, en ese limbo que es Comala, que no sabe ni pa’ dónde va.
